За сохранение нашей богатейшей культуры и наших традиций нужно бороться

– Элисо Константиновна, в одном классе Петербургской консерватории, у одного профессора, у Анны Николаевны Есиповой, практически одновременно занимались Ваша бабушка, Анастасия Давидовна, и Сергей Сергеевич Прокофьев. Известно ли Вам о том, встречались ли они?

– Ты знаешь, к сожалению, неизвестно. Мне кажется, что они не встречались, потому что бабушка, окончив консерваторию, уехала в Тбилиси.

– Сразу уехала?

– Сразу уехала, поэтому и не встречались. Я просто знаю то, что было уже потом, когда ей говорили, что Есипова дала ему возможность заканчивать своим концертом консерваторию. Причем, она не очень была в восторге от этой музыки, но, тем не менее, она понимала сама, как большой музыкант, что это нечто выдающееся, хотя, ей эта музыка по ее складу, по привычкам, даже просто на слух была очень непривычной.

– Но дело в том, что когда Ваша бабушка еще училась у Есиповой, Прокофьев уже занимался в консерватории, но в композиторском классе.

– Нет, она о нем знала только понаслышке, от своих коллег, от своих друзей, которые там продолжали у Есиповой учиться и работать ассистентами, таких как Ольга Калантарова, у которой, кстати, впоследствии училась Анаида Степановна Сумбатян….

– До своего приезда в Москву Вы же были знакомы с Генрихом Густавовичем Нейгаузом?

– Да, я была знакома даже еще тогда, когда я не играла. Он очень часто приезжал в Тбилиси, почти каждый год.

– А Вы помните самую первую встречу с ним?

– Конечно, помню, я даже где-то рассказывала об этом. После войны, естественно, все были скованы в своих финансовых возможностях, а так как у нас была очень большая квартира, то у нас часто устраивались такие собрания коллег моей бабушки по консерватории, где и принимали приезжавших в Тбилиси известных музыкантов. И вот, в частности, когда Генрих Густавович в один из своих приездов был в Тбилиси, такое торжество в его честь было устроено у нас дома. Это я очень хорошо помню.

Нас с братом посадили за стол, сказали нам: “Ничего не есть!”, потому что бабушка была безумно щепетильна, – как это, что мы что-то там поедим. И мы чинно сидели, ничего не ели, а на следующий день бабушка пришла из консерватории и сказала: “Генрих Густавович вас очень похвалил и сказал – какие вы воспитанные дети”. Комментарий моего брата был особенно забавный: “Конечно воспитанные, мы хотели кушать, но вы же нам сказали “не кушать”.

Это была первая встреча, тогда ещё был, кстати, Куфтин, очень известный археолог и историк, и его жена Валентина Николаевна. Это вообще отдельная тема, у них очень-очень трагическая была судьба. Она была ученицей Блуменфельда, закончила консерваторию в Киеве, а потом приехала в Тбилиси преподавать, по-моему, она даже приехала из-за мужа, потому что у него была какая-то работа в Тбилиси. Он впоследствии трагически скончался, и она покончила с собой после его гибели. И Святослав Теофилович Рихтер приезжал в Тбилиси и посвящал им два концерта… В общем, это была первая встреча, первый раз, когда я увидела Генриха Густавовича.

– Это какой год примерно?

– Это 1949-ый примерно или, может, даже, 1948-ой. В школу я еще не ходила.

– Но, разумеется, до этого момента Ваша бабушка уже была знакома с ним?

– Да, конечно, он приезжал и раньше. Он давал открытые уроки, и, насколько я помню, он бывал на госэкзаменах в Тбилиси, так же как и Александр Борисович Гольденвейзер.

– И всегда исключительно по работе?

– По работе, но, хотя, он летом отдыхал за Бакурианами, там, где Боржомское ущелье, еще дальше надо подниматься в горы, село Цихисджвари, наполовину греческое, наполовину грузинское. И вот там он отдыхал каждое лето. И туда к нему очень часто приезжал Святослав Теофилович Рихтер. Так что он отдыхал, т.е., я хочу сказать, что не только по работе. И даже один раз, примерно в 1959 году, мой папа привез Генриха Густавовича к нам на дачу – это по дороге туда, где он отдыхал.

– Что Вам еще вспоминается из того времени о Генрихе Нейгаузе в доме Анастасии Давидовны?

– Ты знаешь, он у нас дома даже играл “Крейслериану” один раз. Кстати, когда он играл дома, он был намного раскованнее и играл удивительно, чем когда он бывал на сцене. Возможно, определенные технические проблемы у него всегда были из-за рук, но не потому что технические – он преодолевал все настолько удивительно, не имея такой большой виртуозности, тогда как на сцене, все-таки, какая-то скованность из-за этого, видимо, присутствовала.

Я не могу помнить его ранние выступления. То, что я помню – это уже было, когда ему было немало лет, когда я первый раз его услышала. И разница между сценой и тем, как он играл дома, была большая – абсолютная свобода: эмоциональная и физическая.

– Как Вам кажется, ему нравилось бывать в Тбилиси?

– Естественно, он любил Тбилиси и, мне кажется, потому, что каждый раз, когда ты приезжаешь в город, в котором тебя боготворят и к тебе относятся с таким обожанием и, действительно, это было не придуманное – это была абсолютно естественная любовь к Генриху Густавовичу, он купался в этой любви. И эти будни, которые бывали в Москве, я не сравниваю Москву и Тбилиси, но хочу сказать, что когда ты приезжаешь в гости на несколько дней – это одно дело: ты наслаждаешься этим коротким временем. И потом, все-таки, он любил солнце, а солнца у нас всегда бывало больше, чем в Москве, особенно зимой.

– Почему, окончив десятилетку, Вы решили не поступать в Московскую консерваторию, а продолжили свое образование дома, в Тбилиси?

– Это было из-за бабушки. Я не могла уехать потому, что у нее в 1958 году случился перелом тазобедренного сустава. Мне было тяжело покинуть и город, и консерваторию. Мне хотелось, чтобы она не чувствовала себя совсем ненужной. Когда человек лежит и не выходит из дома, не присутствует на зачетах и экзаменах – это какая-то ущербность для учащихся этого класса, когда педагог не может быть рядом, несмотря на то, что у нее были ассистенты, очень хорошие, но это было, все-таки, не то. Поэтому мое такое решение было абсолютно сознательное.

– В каком году Вы закончили консерваторию?

– В 1966-ом, и в этом же году поступила в аспирантуру, и в этом же году был конкурс Шумана. Все как-то совпало… И в этом же году скончалась моя мама.

– Когда и как начались Ваши занятия с Генрихом Густавовичем?

– Я у него занималась перед конкурсом Чайковского. Министерство культуры Грузии попросило его, я так полагаю, чтобы он был моим консультантом перед конкурсом, и он был официально назначен и готовил к этому конкурсу. Весь 1961-62 учебный год, начиная с того момента, когда осенью, по-моему это было в октябре, состоялся первый отбор на конкурс Чайковского.

– Это уже был отбор в Москве?

– Да, в Москве, конечно же, естественно, в Москве. И вот с того момента весь этот год я была у него.

– То есть, в это время Вы уже жили в Москве?

– Я уже жила в Москве, да, училась у него, но официально я не была его ученицей – это для меня не имело значения, на самом деле. Тогда это было еще более, так сказать, четко разграничено: ты занимаешься там и поэтому ты там живешь и там учишься – такого рода занятия не были обычными. Это сейчас ты можешь заниматься в Московской консерватории и быть в аспирантуре еще где-то в другом государстве – этой свободы тогда не было. У меня это было абсолютно официально.

– Своего рода стажировка.

– Да, как угодно назови, во всяком случае, это было, конечно, замечательно, я уже не говорю, что я и до этого играла Генриху Густавовичу, начиная где-то с третьего класса. Мне было 9 лет, когда я первый раз ему играла – это был открытый урок у нас в десятилетке. И потом, почти каждый его приезд моя бабушка показывала меня ему.

– Кто еще оказал на Вас заметное влияние?

– Не могу не сказать о том, что и Александр Львович Иохелес очень большую роль играл в моем становлении, несмотря на то, что он не был моим учителем. Он работал в Тбилисской консерватории в этот период. Он был замечательным пианистом, замечательным музыкантом и иногда играл просто незабываемо.

Я, например, 13-ю сонату Бетховена никогда ни у кого не слышала так, как у него. Изумительно совершенно играл, на самом деле никогда не забуду ее. У него был очень сильный выпуск в Тбилиси. Я не помню точно, сколько лет он работал. По-моему, лет семь он был в Тбилисской консерватории. Все, кто у него заканчивали – может быть, это было такое совпадение, не знаю – все потом стали очень значительными музыкантами, которые играли существенную роль в жизни консерватории в Тбилиси. И, конечно же, дружба бабушки с ним была в период его пребывания в Тбилиси. Естественно, что он советовал иногда что-то в смысле репертуара.

– Как складывалась его дальнейшая жизнь после отъезда из Тбилиси?

– Он был всегда в Гнесинском институте, как бы параллельно. Какой-то был период, когда он, кажется, был только концертирующим пианистом и преподавал в Тбилиси. А потом он все время преподавал в институте Гнесиных. Тогда и Мария Израилевна Гринберг, и Мария Вениаминовна Юдина преподавали в Гнесинском институте, и никто из них не преподавал в консерватории.

А еще непосредственно из учителей в тот период я никого не могу назвать. Единственное, это Гольденвейзер, который мне очень способствовал в том плане, что если бы не Александр Борисович, я бы, наверное, не играла на конкурсе Чайковского.

– Он с Вами занимался?

– Нет, когда он был на госэкзаменах в Тбилиси, и я ему тогда первый раз играла (это было летом 1961 года), он тогда сказал моей бабушке, что «ей надо бы играть на конкурсе Чайковского». Такого бабушка не могла представить себе, что я, еще такая маленькая, неопытная буду играть на таком большом конкурсе, как конкурс Чайковского.

– Тем более, что это был только второй конкурс…

– Да, именно, только второй. Александр Борисович очень сильно вселил в меня этот кураж, мужество, а главное – он убедил мою бабушку, что я должна играть.

– Я знаю, что Вы очень любите Москву. Что этот город значит для Вас, за что Вы его любите?

– В Москву самый первый раз я приехала в 1957 году. Тогда в Москве проходил VI-ой Всемирный фестиваль молодежи и студентов и в рамках этого фестиваля проходил международный конкурс. На этот конкурс был отбор, где я играла, мне было 14 лет. Меня допустили вне конкурса, просто поиграть. Я играла программу конкурса. Обязательным произведением было Скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в обработке Рахманинова. Это я хорошо помню. И, приехав в Москву, несмотря на то, что Тбилиси не такой уж маленький город, – по-моему, тогда, в конце 50-х годов, еще не было миллиона жителей, – я поняла, что он, все-таки, не такой большой город, как Москва.

Я очень люблю Тбилиси, страшно скучаю по нему, но он маленький. Все всё знают в Тбилиси, так же как и в любом другом городе, не потому что именно Тбилиси особенно отличается этим качеством, но в таких городах всегда бывает трудно жить. Несмотря на то, что ты все время вместе с кем-то, ты очень одинок.

Для меня было открытием, что, хотя в Москве я не чувствовала себя дома, потому что родственники все были в Тбилиси, зато поняла, что смогу найти в себе гораздо больше сил быть собой. Мне очень трудно это выразить, потому что для этого надо пожить в таком маленьком городе, чтобы понять суть его, характер этой жизни по сравнению с большим городом. Тут больше воздуха, свободы…

– Больше места…

– Да, и больше места. И потом, гораздо больше конкуренции, которая, я чувствовала, мне необходима, как воздух. Несмотря на то, что у нас, в Тбилиси, по всем специальностям были очень талантливые ученики, все-таки, московская ЦМШ и Московская консерватория – совсем другое дело. Это было необходимо, потому что очень стимулирует. Когда ты понимаешь, что ты не просто один из лучших, как это было в Тбилиси, а должен очень стараться, чтобы выделяться, и тебя это по-другому мобилизует и по-другому организовывает.

– С чем было связано Ваше первое впечатление от Москвы тогда, в Ваш первый приезд?

– Когда я в первый раз попала в класс Генриха Густавовича – это меня поразило! Я недавно моим студентам рассказывала, ты был на этом уроке? Что творилось в этом классе…

– И та тётушка, которая все время кивала…

– Да, и все тётушки, я их помню даже физически. Это такое было, когда ты попадал в этот класс, – каждый урок Генриха Густавовича был незабываемым. Чем было больше народу, тем красочнее был урок. Он не особенно любил, когда класс был пустой. И потом, изумительные ученики: Алеша Наседкин или Валерий Кастельский, который на первом курсе играл 110-ый опус на классном вечере так, что я помню до сих пор. Это меня более всего привело в восторг.

Я уже не говорю о Большом театре, который мы посетили, потому что тогда мой дядя как художник оформлял балетные спектакли. В общем, много всего того, что не может не поразить, когда ты приезжаешь в первый раз в такой город. Мама нас водила в музеи и на выставки, в Малый театр и во МХАТ – культурная программа была перевыполнена. Ну, и, конечно, метро. Метро меня поразило.

– Как Вы добирались из Тбилиси в Москву?

– Тогда летали самолеты с посадкой, ИЛ-18. Прямого рейса из Тбилиси в Москву не было. Или надо было ехать почти 2,5 суток на поезде, но это тоже было очень приятное путешествие. Расстояние, когда ты едешь на поезде, ощущается более естественно. И вот эта даль, эти километры – они были существенными.

– В те дни, когда Вы играли на конкурсе Чайковского, что Вы тогда чувствовали?

– Ничего не чувствовала. Мне было легко и спокойно. Никаких волнений, абсолютно никаких ожиданий, что я буду куда-то проходить…

– На победу себя не настраивали?

– Нет, совершенно нет. Настолько не настраивала, что когда я потом получила третью премию, я была совершенно спокойна.

– А Генрих Густавович как?

– А он был очень рад, я помню, ему было очень приятно. Для меня это была, конечно, очень большая победа. Но, тем не менее, Генрих Густавович был справедливо огорчен тем, что Алеша Наседкин разделил VI премию.

– Он, наверное, очень за Вас волновался?

– Волновался и – особенно вначале – очень много говорил о том, что на конкурсе мне играть рано, потому что такие замечательные музыканты, как Алеша, готовы совершенно по-другому. Конечно, это было правдой, потому что, с точки зрения высокого профессионализма, я не была так подготовлена, как ученики Генриха Густавовича. Я на сцене производила гораздо лучшее впечатление: то, что у меня не получалось в классе, у меня получалось на сцене. И благодаря этому, я бы сказала, максимальной отдаче, все, что я могла – я все отдавала…

– Как в последний раз.

– Да, и, видимо, это производило впечатление именно на конкурсе.

– Сиюминутность…

– Да, я помню мое состояние на первом туре. Я хорошо помню и второй тур потому, что я играла первая – это было в 10 часов утра, моя мама меня напичкала, потому что мне нужно было что-то поесть. Как можно голодной идти на прослушивание? Мне было, конечно, плохо после этого.

– Что Вы можете сказать о своей игре на конкурсе Чайковского?

– У меня все туры были ровные. Не было ни одного произведения, которое я бы сыграла ниже, чем я могла.

– Что Вы играли на первом туре?

– Прелюдию и фугу es-moll Баха из I тома, сонату Моцарта B-dur, К 570, четыре этюда и Думку Чайковского. Думка была обязательным произведением.

– А на втором и третьем турах?

– На втором туре была Прелюдия и фуга Шостаковича Des-dur, Вторая соната Прокофьева, Испанская рапсодия Листа и обязательное произведение – Прелюдия и токката Пирумова. А третий тур – концерт Шумана и концерт Чайковского. Я была последняя и заканчивала конкурс. Я играла двенадцатая, на третьем туре было двенадцать участников.

– В период, предшествующий конкурсу Чайковского и во время самого конкурса Вы занимались с Яковом Израилевичем Заком?

– Нет, он только знал, что я есть. У него была ученица, Циала Квернадзе, которая играла на этом же конкурсе. Так же как у Гилельса была ученица, Марина Мдивани, а он был председателем жюри тогда. Так что, три грузинки было – это такое событие.

– Вы как-то говорили, что когда ушел из жизни Яков Израилевич – в дальнейшем это очень повлияло на многих его учеников творческом плане. Чем стало для Вас, с чем Вы столкнулись, когда буквально один за другим ушли в иной мир сначала Генрих Густавович и Анастасия Давидовна, несколько позже Яков Израилевич?

– Мне кажется, это сравнимо с уходом родителей. Когда родители есть, ты себя чувствуешь еще ребенком: у тебя есть защита, есть тыл. Когда уходят педагоги, которые много тебе давали, много могли бы дать еще в будущем – ты себя чувствуешь осиротевшим и полностью сам должен находить в себе силы становиться взрослым, без этой поддержки.

Это, конечно, очень трудно, серьезное испытание для музыканта, особенно для пианиста. Струнники, в основном, находятся в обществе пианиста. Сольных произведений у них не так уж много. Вокалисты тоже. А пианисты всегда одни. И когда у тебя есть кто-то, кому ты доверяешь, стремишься поиграть и услышать от него совет – это не столько меняет твою концепцию в отношении исполняемого произведения, сколько поддерживает твое стремление сделать так, а не иначе.

Это мне очень сильно помогало у Якова Израилевича, потому что он со мной занимался не так, как он занимался со студентами: многое он не говорил, предоставляя мне время самой прийти к этому. В этой связи я недавно вспоминала Натана Ефимовича Перельмана. Несмотря на то, что я у него никогда не училась, его я тоже считаю своим педагогом. С Яковом Израилевичем они были примерно одного возраста, и когда Зака не стало, общение с Натаном Ефимовичем внутренне меня очень согревало.

– Расскажите о конкурсе Шумана.

– Это когда я играла?

– Да.

– Для прослушивания к конкурсу Шумана были приглашены представители Закавказских республик: Светлана Навасардян, сын композитора Андрея Баланчивадзе, Джарджи, он недавно скончался, чудный пианист и симпатичный человек, и я. К участию в конкурсе были допущены мы со Светланой Навасардян.

Это была для меня пора непростая. Я в феврале потеряла маму, она скончалась довольно неожиданно, а меньше, чем через 8 месяцев надо было играть на конкурсе. И то, что она знала, что я буду на нем играть – это мне давало силы. А еще конкурс совпал с моим поступлением аспирантуру в Москве: в сентябре я поступила в аспирантуру, в октябре играла на конкурсе.

Яков Израилевич, я хорошо это помню, сказал мне: «Имейте ввиду, что вы можете и не пройти на второй тур, потому что конкурс – есть конкурс, и никто ни от чего не огражден». И, действительно, я могла пройти, конечно, а могла и не пройти, тем более что в жюри были представители ГДР, которые очень ревностно относились к участникам из Советского Союза, особенно зная, что я совсем недавно взяла премию на конкурсе Чайковского. И с радостью завалить, потому что это всегда доставляет большую радость. Плюс я там вытянула первый номер и играла рано утром – это тоже было не очень удобно потому, что я тогда еще не натренировала свой организм на утренние выступления.

– Первая премия на конкурсе Шумана внутренне поставила Вас на другую позицию?

– В какой-то степени, да. Скажу без ложной скромности, я понимала, теоретически, что должна её получить. Произведения Шумана в то время уже занимали значительное место в моем репертуаре. Но самым главным для меня стало то, что я оправдала надежды моей мамы, и это было больше, чем сама победа.

– Когда состоялся Ваш первый концерт за границей?

– Если ты говоришь о первом выступлении за границей – это было очень рано. А первый сольный концерт – это было в соц. странах после конкурса Шумана, а в западных странах – через 8 лет после конкурса Шумана.

– Это когда заболел Геза Анда?

– Да, когда я должна была его заменить, это было совершенно случайно.

– А самое первое выступление?

– Это было в 1959 году на конкурсе в Вене, а потом в 1963 году в Италии. Нет, ну были еще какие-то выступления, но они не были значительными, их не назовешь даже концертами. После конкурса Шумана это уже было по регламенту конкурса и с Dresden shtats-cappella, и с Берлинской филармонией, и с Gewandhausorchester Leipzig – со всеми лучшими оркестрами ГДР. Потом появились концерты в Польше: с оркестром и сольные.

– Что было в обязательной программе конкурса Шумана?

– Серьезные вариации Мендельсона, специально написанное к конкурсу немецким композитором Майером полифоническое произведение и концерт Шумана. Вообще, я считаю, что именно на конкурсе Шумана не очень удачно продуман репертуар, подбираемый для туров. Мне кажется, что надо гораздо больше играть Шумана, чем предлагается по условиям потому, что если ты собираешься на такие тематические конкурсы и хочешь выступить на них успешно, ты должен быть оснащен достаточно большим репертуаром.

– По принципу прошлых конкурсов Скрябина, когда охватываются все периоды творчества?

– Безусловно. У меня был очень талантливый мальчик, который играл замечательно Скрябина, Кирилл Дудников. Ему было 17 лет, он так играл Скрябина, как будто ему уже 40 лет, так он понимал его. Трагически очень рано ушел из жизни.… Но это редко бывает, потому что я считаю, Скрябина нельзя научить играть. Если ты не чувствуешь его, то не сможешь научить.

– А что Вы играли Скрябина?

– Я очень мало играла, я очень хотела всегда сыграть, но как-то не получалось. На сцене я играла Этюды опус 8, играла прелюдии, но немного и Фантазию. Ни одну сонату, в общем-то, я не сыграла. Я хотела сыграть Вторую и Четвертую сонаты. Но Вторую я не могла, потому что мне она так надоела в классе у моей бабушки.

У неё не всегда были талантливые ученики, но она всегда доводила произведения до такого уровня, что это было настоящее исполнение, не смотря на разницу дарования в классе. Все исполнения, когда я вспоминаю её классные вечера, были невероятно высокого уровня. С этими не очень талантливыми учениками она всегда добивалась абсолютного качества, и Вторая Скрябина была очень часто подвержена такой анатомии.

– Это и отвернуло Вас от Второй сонаты?

– Да, отвернуло очень. А вот Пятую сонату в Тбилиси очень редко исполняли. Третью сонату исполняли в консерватории, Пятую, Шестую, Седьмую – очень редко. Кстати, тогда в Москве поздние сонаты тоже очень редко исполнялись.

– А Прокофьева?

– Прокофьева я всегда обожала играть. И если бы сейчас у меня лучше обстояло дело со временем, мне бы хотелось сыграть значительно больше его произведений. Мне раньше не так хотелось играть Прокофьева, как сейчас. Я играла Вторую сонату, Третью не выносила, но играла; потом Седьмую, Восьмую – это я выносила. Много сонат, которые можно было бы сыграть, и Девятую я хотела бы сыграть, и Шестую, и Четвертую, и Пятую – я обожаю эти сонаты.

– А третью?

– Третью тоже, конечно. Я вообще считаю – это изумительная соната, особенно по форме.

– Вообще, удивительно, как можно было так написать – настолько сжатая форма.

– Да, самая короткая соната.

– Элисо Константиновна, когда Вы стали известной и получили всемирное признание, кто оказался в кругу Ваших единомышленников, стал Вам близким в творчестве?

– Я, кстати, сравнительно поздно начала постоянно играть камерную музыку, хотя, в студенческие годы играла с нашим Грузинским государственным квартетом квартеты Моцарта, квинтеты Шумана и Дворжака. Конечно же, играла камерную музыку, когда я училась еще в десятилетке – много трио Гайдна.

Но так, чтобы с постоянным партнером – это произошло в 70-е годы, когда я начала выступать с Наташей Гутман, где-то 1974-75 годы, не раньше. Мы были вместе в Вене в 1959 году и начали дружить с того года, но еще не выступали в ансамбле. Уже, слава богу, играем вместе 36-37 лет, не мало, с ней у меня постоянный союз. С Олегом мы играли тоже, но не так много, как с Наташей. С квартетом Бородина, с тем составом, когда был Михаил Копельман, очень много играла.

– И все-таки, какое место в Вашей жизни занимает камерное музицирование?

– Все дело в том, с кем ты играешь. Это имеет значение: с Наташей одно, с Олегом по-другому – разный репетиционный процесс. Все у всех бывает по-разному. Я, кстати, и с Володей Спиваковым играла когда-то. Очень было памятно – мы играли квинтет Шуберта, есть даже пластинка, запись с этого концерта. Мне запомнилось это, очень приятные воспоминания.…

Когда ты очень долго играешь вместе с одним партнером, должно быть много точек соприкосновения. Это касается не только музыки, но и жизни. Когда ты чувствуешь себя в плане музыкальном абсолютно комфортно – тебе спокойно. Самое трудное, на мой взгляд, играть в камерном ансамбле с одним партнером – это очень сложно. Я, например, не могу ни с кем играть после Гутман.

– Но в квартете больше людей.

– Вот я и говорю…

– Сложностей больше…

– Нет, меньше. Вот ты сказал, квартет – больше, а оркестр еще больше.

– Но под оркестром подразумевается единый организм.

– Ну, а квартет тоже должен быть, по идее, как единый организм. Мне гораздо сложнее, например, с одним партнером найти общий язык, чем с квартетом.

– А в фортепианном дуэте Вы играли?

– С разными музыкантами играла: с Беллой Михайловной Давидович мы играли двойной концерт Моцарта, двойной Мендельсона, с Сашей Рудиным мы тоже играли двойной Мендельсона – это хорошо помню. Боря Блох – с ним тоже играла двойной Моцарта. Сонатные вечера с Давидович мы тоже играли – это была методическая работа в консерватории.

С моими студентами играла: с Сашей Осмининым, с Димой Каприным, с бразильским студентом Густаво Карвальо. Я помню, как мы играли с Татьяной Петровной Николаевой тот же двойной Моцарта, и с Натаном Ефимовичем Перельманом его же играли в Ленинграде. И там же тройной Моцарта играла, за третьим инструментом была Катя Воскресенская – это когда в Ленинграде был цикл всех концертов Моцарта. Да, много.

– А здесь с Луганским.

– Да, тройной концерт с Луганским. В Телави на фестивале с Циалой Квернадзе мы играли и сонату Моцарта D-dur, и переложения Бузони из «Волшебной флейты» и т.д.

– Как Вы познакомились с Рихтером?

– После его концерта, когда среди всех прочих пошла в артистическую поздравлять, тогда первый раз пожала ему руку. А самый первый раз я его услышала в Кисловодске, мне было, по-моему, 9 лет. Мы там отдыхали всей семьей, и были потрясающие летние концерты: там я слушала Гилельса первый раз, там я слушала Рихтера первый раз, и Мравинский дирижировал прямо на открытой сцене – они на весь сезон приезжали туда.

Тогда я первый раз услышала Святослава Теофиловича, а потом, конечно, ходила на каждый его концерт в Тбилиси. В один из таких приездов он меня слушал, это был где-то 1966-й год. Он не любил преподавать, и это было ясно тогда. Наверное, он мог бы замечательно преподавать… Общаться с ним было не страшно, он был настолько доброжелательным и открытым. Общение с ним всегда было счастьем.

– Он очень высоко отзывался о Вашей игре…

– Ну да, что-то ему нравилось, да. Он приглашал меня, и я играла на «Декабрьских вечерах». Помню, у меня был концерт на Сицилии, на который он пришел. Первое отделение я играла спокойно, а во втором, когда мне об этом сказали – стала волноваться.

– Вы много преподаете: в России и за границей. Есть принципиальное отличие в педагогических подходах здесь и там?

– Я думаю, что нет. Ты знаешь, как в смысле исполнителей: есть хорошие и плохие. Есть отличия между хорошими русскими и хорошими, скажем, немецкими. Ты сможешь уловить, если мы будем слушать, не зная, кто играет: немец или русский?

– Это совершенно не будет иметь значения.

– Если это хорошо, то абсолютно. Когда начинают говорить о том, что немецкую музыку играют немцы, поляки могут замечательно играть Шопена или русские играют Чайковского и т.д. – это штамп, это абсолютно необязательно.

Так, как Ван Клиберн играл на конкурсе Чайковского Третий концерт Рахманинова, трудно себе представить, что кто-либо мог бы сыграть лучше после 1958 года – во всяком случае, я ни у кого не слышала такого концерта. Я думаю, то же самое можно сказать и о педагогике. У нас вообще серьезнее относятся к педагогическому процессу с детства, чем на Западе – это то, чего там нет.

Взрослые западные музыканты ощущают отсутствие последовательной школы обучения, которая для нас естественна. И сейчас во многих городах они стараются сделать подобие ЦМШ. То, что было в восточном Берлине, когда была ГДР. Там была школа такого типа, как ЦМШ. А потом, когда они воссоединились, школу закрыли. Теперь они ее опять открыли.

Конечно, это колоссально, когда ты не должен тратить много времени на другие предметы и т.д. Кстати, я слышала, что у нас какие-то замечательные чиновники собираются закрывать музыкальные школы, это правда?

– Такие слухи ходят.

– Я считаю, это возмутительным безобразием, какое только можно придумать – окончательно загубить накопленный десятилетиями опыт и огромную базу знаний. Я уже не говорю о педагогических кадрах, – все в один момент взять и пустить под откос? Я не понимаю, как можно так сделать, чтобы музыкальная школа сама начала зарабатывать деньги? А, главное, чем?

Ни в одной стране культура не обеспечивает себя сама, ни один музей, ни одна концертная площадка, я имею в виду сугубо классической направленности – везде существуют государственные дотации. Спорт развалили, балет уничтожили, сейчас еще музыкальные школы разгонят – и всё! Все будут довольны.

Весь мир завидует нашей системе непрерывного музыкального образования от музыкальной школы до консерватории. Что же получается, они перенимают наш опыт, а мы, создатели этой системы, их? И потом, как может менеджер, не знающий специфики музыкального образования, быть руководителем учреждения культуры? Я понимаю, менеджер менеджеру рознь, но, думаю, ничего хорошего из этого не получится. Надо что-то делать, это не должно случиться, и за сохранение нашей богатейшей культуры и наших потрясающих традиций нужно бороться!

– На каком языке Вы преподаете за границей?

– В зависимости от того, с кем я имею дело. В конечном итоге, это не имеет значения. Если ты владеешь языком терминологии произведения, то больших проблем нет, потому что все, что мы читаем каждый день в нотах – этого достаточно, если ты еще иллюстрируешь собственным показом. Конечно, лучше знать язык более или менее.

– Какие Вы знаете языки?

– Ну, плохо знаю много. Немецкий знаю, итальянский, не могу сказать, что так хорошо, но вполне, английский французский. Если бы я пожила две недели в Испании, то и испанский смогла бы восстановить, потому что по-испански я тоже могу говорить.

– Но Вы и по-польски, кажется, можете разговаривать?

– Да, и по-польски. Ну, русский и грузинский – это понятно.

– А как у Вас с японским?

– Нет, ну что ты, это кто-то придумал этот миф, что я говорю на японском. Я очень хочу научиться и, может быть, я научилась бы, если было бы время. У меня нет времени для себя.

– А Вы не думали о том, чтобы вообще разогнать всех учеников и заняться собой?

– Я очень даже хочу, но как это сделать, не знаю. Это выматывает безумно, но, несмотря на это, я очень люблю заниматься со студентами. Если я бы не любила педагогику, то, во-первых, столько лет ею не занималась бы, это уж точно. И, во-вторых, у меня бы не было такого количества студентов. И потом, у меня три ассистента, а, значит, должен быть большой класс.

– Сейчас Вы преподаете в Мюнхене?

– Нет, в Мюнхене я, к счастью, уже больше не работаю. Мне, достаточно того, что я имею.

– Как Вы готовитесь к концерту?

– Это очень сложно психологически. В принципе, для любой музыки нужно время, хотя бы несколько дней для того, чтобы успеть настроиться, переключиться.

Я смотрю на моих коллег, которые сегодня, скажем, играют концерт в Японии, завтра – в Германии. Это, конечно, очень здорово, что они могут физически и психически это выдерживать, но смотря что ты ждешь от выступления. Или ты просто выходишь и играешь все ноты, или погружаешься в состояние, которое ты должен передать слушателям. Конечно, это не просто.

Кстати, у Наташи Гутман это потрясающе получается. Ей не нужно переключаться. Почти всегда, когда она выходит на сцену, она включена, что бы ни происходило до того. Это поразительно, я никогда ни у кого не встречала такого дара, как у Наташи. Это бывает иногда лучше, иногда хуже, но всегда это очень высокий уровень и всегда готовность к тому, чем она занимается на данный момент. Это колоссальный дар.

– Вы когда-нибудь отдыхаете и если да, то как?

– Когда я начинаю отдыхать, у меня тут же возникает депрессия. Я поняла одно очень четко: чем я больше занята, тем больше я успеваю. Тем меньше я успеваю, когда есть время. Возможность больше отдаваться моему делу, без преподавания – для меня это и есть отдых.

– Значит, процесс отдыха отсутствует?

– Такого процесса как отдых я не понимаю.

– Если, предположим, у Вас все-таки возникает промежуток времени, не заполненный ничем, что Вы тогда делаете?

– Я радуюсь всему, даже когда один день свободный.  Я стараюсь делать вид, что я отдыхаю, создать эти самые условия отдыха. Это может выражаться в чем угодно: просто пройтись по улицам без всякой цели или что-то приготовить вкусненькое. Или пойти, это редко случается в последнее время, в кино – я люблю смотреть фильмы, особенно на большом экране. Некоторые фильмы от этого очень выигрывают.

– Где Вы любите гулять?

– Гулять? Без разницы.

– Если у Вас, все-таки, возникает эмоциональное переполнение от исполнительства, от педагогической работы и наступает предел усталости – что Вы делаете?

– Мне это не очень сильно грозит, потому что я должна или куда-то уехать, или куда-то приехать. Чтобы я пребывала на пике усталости и потом не знала, что делать – такого нет. Меня сама жизнь заставляет все постоянно менять.

– Ну, кто-то, например, телефон отключает.

– Я просто делаю его беззвучным. Вот, например, ты безумно устал, но тебе надо завтра ехать. Значит, ты должен укладывать свои чемоданы, и ты не должен забыть ключи, ноты или что еще тебе надо. И наоборот, когда ты приехал, ты должен все распределить так, чтобы все было  на месте. И потом убраться – это очень важно. Я, например, считаю, что если у меня не убрана квартира, мне очень трудно заниматься.

– Мне, кстати, тоже это мешает.

– Когда я, например, приезжаю даже на один день в гостиницу, я должна тут же распаковаться. Всё повесить и убрать чемодан. Как я отдыхаю? Скажем, есть у меня один день перед концертом. Я, конечно, занимаюсь, а потом или гуляю по городу, или смотрю телевизор, или что-то читаю. Надо себе помогать, и это зависит от многих факторов: где ты находишься, куда ты приехал. Может это город или страна, где у тебя много знакомых или остались близкие.

Когда я приезжаю в Ленинград, в котором у меня всегда было много очень-очень близких мне людей. Многих из них уже нет, и это очень страшно, а город очень сильно связан с людьми. В Тбилиси мне тоже иногда страшно приезжать потому, что большинства моих близких и друзей тоже уже нет. Многие, слава богу, остались, но, в общем, очень стало пусто.

– Сколько концертов в год Вы играете, примерно?

– Не так уж много. Мне трудно сказать, на самом деле, я никогда не подсчитываю. Это когда-то, когда был жив мой папа, он вел запись всех моих концертов.

– И это осталось?

– Где-то потеряли. Все он вел, начиная с моих детских выступлений до 1992 года. Много у него было тетрадок, там все мои программы были и т.д. Я думаю, что где-то около 40 концертов за один сезон я играю. Может быть больше, но в этих пределах.

– Получается, каждую неделю концерт.

– Ну, грубо говоря, да.

– О чем Вы мечтаете?

– Я бы хотела успеть выучить целый ряд новых произведений. А таких мечтаний, чтобы мечтать, нет. Хочу выиграть много денег в лотерею.

– Если бы Вам предложили принять участие в качестве наблюдателя на выборах Президента?

– Очень плохо, я бы не пошла.

– Вы превосходный кулинар, откуда у Вас это?

– О, превосходный, да, тут я с тобой согласна. Я просто люблю готовить – это интуиция и, наверное, способности тоже есть.

–  Хорошие данные.

– Да, данные, которые могут развиваться.

– Что Вас радует в современной жизни?

– В современной жизни меня радует то, что вопреки всему есть очень много хороших людей!

– Что планируете сыграть в ближайшее время из нового?

– Совсем нового, я из суеверия не хочу говорить. Скажу, а потом не получится.

– У Вас феноменальная память.

– Да, не могу пожаловаться.

– Было ли что-то такое, что Вы преодолели, не подозревая о том, что это возможно?

– Я никогда не предполагала, что буду играть виртуозные произведения, потому что никогда не думала, что я на это способна. Мефисто-вальс я выучила намного позже, чем нормальные люди играют в консерватории. Вообще не думала, что я когда-нибудь его сыграю. Когда я все 24 этюда Шопена играла, даже тогда я не думала, что это ох-ох-ох.

– Сейчас это подвиг…

– Теперь нет, уже все играют! Это такая разменная монета, сейчас куда ни плюнешь – везде играют 24 этюда Шопена, все и с детства! И не только Шопена, h-moll-ную сонату Листа – я не могу ее слышать в раннем исполнении. Но это отдельная тема, очень печальная – репертуарный момент.

– Элисо Константиновна, несколько слов о Фестивале, посвященном памяти Олега Кагана, в котором Вы принимаете участие.

– Я так рада тому, что фестиваль происходит, несмотря на то, что очень сложно добывать то, что нужно для того, чтобы фестиваль состоялся.… И я так счастлива, что продолжается его имя. Я найду тебе концерт Сибелиуса, который он играет сразу после конкурса, когда он взял первую премию. Ему 19 лет, в Хельсинки, это на каком-то достаточно ответственном концерте.

Такого концерта Сибелиуса, правда, я не слышала ни у кого. В 19 лет, молодой человек так владел абсолютно всем, и у него было удивительное сочетание скрипичной легкости и такая глубина, и такая проницательность, и такое попадание в музыкальную суть. Это просто поразительно! Его выступления: и сонаты Моцарта с Рихтером, и сонаты Бетховена и многое-многое, Брамса сонаты – колоссальное количество…

– Когда его слушаешь – это что-то нереальное…

– Да, ты совершенно прав, именно нереальное.… У него еще было то, что он все время был разным и все совместные выступления с ним и репетиции – это одно наслаждение.

– Одна из недавних тем нашего проекта «Филармонические сезоны» была посвящена Вашему коллеге, к сожалению, уже ушедшему из жизни, профессору Московской консерватории Евгению Васильевичу  Малинину. Вы с ним как то соприкасались в жизни или в консерватории?

– Да, конечно. Мы были вместе в Туре, во Франции на мастер-классах. Там я первый раз с ним встретилась. Надо сказать, что я о Малинине услышала очень давно, когда я была совсем маленькая, он приезжал в Тбилиси, и все в совершеннейшем восторге говорили о том, как он изумительно играл, особенно Второе скерцо Шопена. Его Второе скерцо было у всех на слуху, когда говорили о нем. Не на слуху, конечно, на языке: «Малинин, о, Второе скерцо Шопена».

И это Рихтер вспоминал, Генрих Густавович говорил об этом, и Стасик Нейгауз, что вот так, как играл Малинин Второе скерцо, никто не играл. И Яков Израилевич, кстати, тоже. Евгений Васильевич был очень яркий, талантливый человек. Генрих Густавович относился к нему очень нежно, он его очень любил. Малинин был для меня человеком, совершенно неожиданно раскрывшимся, когда я в первый раз с ним общалась: невероятно образованный, с невероятной художественной фантазией.

– Вам доводилось бывать на его концертах?

– Да, я много слышала, особенно Трио Чайковского в его исполнении с Шаховской и с Грачом – это было очень хорошо!

– В этом году ушли из жизни Владимир Крайнев и Николай Петров. Я знаю, Вы очень переживали его уход…

– Я очень переживала и должна сказать, мне очень его не хватает…. Это была личность, совершенно невероятного обаяния, очень талантливый! Я уже не говорю, как он полностью отдавался педагогической работе, как он это любил, и как он об этом думал. В последние годы мы были очень дружны. А Николай Арнольдович – любимый ученик Якова Израилевича. Он его очень любил и всегда им восхищался, его возможностями. Это очень большая утрата: и уход Крайнева, и Петрова… Очень хорошо, что вы устраиваете такие программы.

– Сейчас или может быть ранее, когда Вы приезжаете в Питер, случается Вам думать о том, что почти 100 лет назад в этом городе училась Ваша бабушка?

– Это особенно было раньше, сейчас меньше. Может быть потому, что сейчас настолько мало времени о чем-то подумать. А вот когда я в первый раз приехала туда с мамой в 1963 году, мы пошли в консерваторию, в тот класс, где занималась Есипова – это я помню очень свежо. Тогда была жива моя бабушка, тогда были живы ее бывшие ученицы, которые у нее учились и жили в Ленинграде – это было для меня действительно очень дорого. А сейчас – не могу сказать.

Ритм жизни стал настолько более интенсивным и напряженным, что я конкретно думаю о том, что я должна делать сейчас: сегодня, завтра. И это меня, кстати, тоже удручает. Потому что раньше пульс был другой: я дышала свободнее, у меня всегда был запас сил, времени и т.д., а сейчас иногда у меня его не хватает.

– Был ли такой концерт в Вашей жизни с Вашим участием, который Вам понравился и запомнился?

– На самом деле, это бывает очень короткое время, сразу после концерта. А потом, спустя какое-то время, эта память не такая острая и не такая насыщенная эмоциональным переживанием по поводу того, что было. Наверняка, какие-то концерты были, безусловно, но сейчас уже не скажу.

В каждом новом случае встречи со слушателями и с произведениями, которые ты должен сыграть, у тебя должно быть столько энергии и внутренней силы, чтобы суметь заново все это пережить и передать. Это очень сложно – чтобы была свежесть и нетронутость, как будто ты создаешь это сейчас, впервые. Создать атмосферу, настроение не просто, особенно, это касается произведений, которые нуждаются в том, чтобы исполнителем была создана атмосфера.

Некоторые произведения сами за себя говорят – ты начинаешь играть и они, как бы, играют за себя. А очень много произведений, может быть, большинство, которые требуют от тебя, чтобы ты помог этой музыке по-другому расцвести. Я просто помню состояния, когда ты как бы себе говоришь, «ради этих минут счастья, что ты испытал, стоит столько жертвовать». Не потому что жертвуешь себя, свою жизнь. Потому что ты являешься полностью захваченным этой профессией, ты не можешь ей изменять.

Ты можешь не заниматься каждый день, но в голове ты не можешь полностью отойти от этих звуков – настолько сильно они засели. Иногда вдруг рождается в голове, что ты хочешь что-то сыграть – совершенно неожиданно. Какой-то процесс, он всегда происходит. Очень редко бывает, чтобы голова, мысли и чувства пустовали. Всегда анализируешь состояние на сцене, что могло быть иначе, что могло быть лучше и т.д.

Очень важно в жизни – это касается людей, занимающихся не только такой замечательной профессией, как музыка, но и любой другой профессией – чтобы была та малость, которая тебя бы радовала.

– Что Вас заставляет играть, в чем Ваша внутренняя истина, во что Вы верите?

– В чем? Я думаю, что на это никто не может ответить…. Чем больше я живу на свете, чем больше я играю, чем больше я обращаюсь к произведениям, к которым я не обращалась вплотную, тем больше я понимаю, насколько много заложено в самой музыке. Поэтому надо погрузиться, уйти на дно этого произведения – на это нужно время.

Сегодня очень много пианистов, обладающих феноменальной памятью, блестяще читающих с листа. Они быстро учат и когда играют – сразу же очень здорово. Удивляешься, как они охватывают произведение. А потом это стоит, ничего не происходит, как будто ты что-то создал и уже все. Это самое страшное! Это же не архитектурный памятник!? В том то и дело, что исполнительство – это совсем нечто другое, живое, это не живопись и не литература.

Исполнительство именно этим привлекает, и сколько бы мы ни говорили о том, что запись и т. д. Запись – это вчерашний день. Мы можем иметь представление о ком-то, кто был гениальным, и для нас это, действительно, какое-то откровение, это замечательно. Для этого и существует запись, но не для того, чтобы она была новей, и больше нет ничего другого.

В этом, я считаю, самое удивительное. Почему я так обожаю именно музыку – тут ничего нельзя доказать. Я могу многое сказать, но доказать я все равно не смогу. Кто-то придет и скажет: «Нет, знаете, а это так, все-таки, лучше». И я не буду спорить, потому что я не знаю, может быть, действительно, так лучше. Мое отношение к этому будет субъективное, я буду считать, что лучше так, как я думаю, но я не знаю, где истина. Если бы я встала в один прекрасный день и сказала: «Теперь я все уже знаю, что надо делать», мне надо было бы закрыть ноты, закрыть рояль и перестать играть. Вот на этом бы закончилось все.

– Своего рода поиск?

– Это даже не поиск, я бы даже не сказала, это как-то звучит…. это не поиск, это естественное существование в музыке.

– Жизнь?

– Да, если ты занимаешься этой профессией, ты не можешь знать все. Если ты хочешь идти дальше, ты не можешь знать все. Если ты хочешь каким-то образом все время чему-то радоваться и все время открывать что-то – ты не можешь знать все! В этом и есть чудо, сотворяемое этими звуками. Кого-то она (музыка) радует, кого-то, наоборот, усыпляет.

– Кого-то расстраивает.

– Кого-то расстраивает, безусловно.

– Вы лично и вместе с Натальей Григорьевной осуществляете студийные записи?

– Мы записывали, но никогда это не приветствовали. Я всегда очень приветствовала «живые» записи, концертные. Когда ты начинаешь записывать в студии – это ужасно потому, что нужно слушать, нужно отбирать, и всегда не нравится.

Мне рассказывал представитель звукозаписывающей фирмы Hungaraton в Будапеште: Анни Фишер записала 32 сонаты Бетховена и при жизни противилась выходу цикла, как единого целого, потому что ей все не нравилось. Она говорила: «Нет, это я перепишу тогда-то», «Нет, это ужасно. Потом». А потом махнула рукой и сказала: «Вы знаете что? Пока я жива, пожалуйста, ничего не надо. Вот когда я умру, тогда что хотите, то делайте». И потом уже, после её смерти, 32 сонаты вышли полностью. Есть такие пианисты, которым гораздо лучше в студийных условиях, чем на сцене, намного. А тем более, на сегодняшний день, столько можно сделать и изменить, я уже не говорю о монтаже.

– Значит, своими записями Вы совсем не занимаетесь?

– Нет, совершенно не занимаюсь и счастлива, что ничем не занимаюсь, что касается меня. Если кто-то что-то записывает – замечательно, но чтобы заниматься – нет! И это так хорошо!

– Элисо Константиновна, огромное Вам спасибо!

Беседу вел Петр Изюмов, 23 декабря 2011 год

Использованы фотографии из личного архива Элисо Вирсаладзе и Дениса Громова